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Michael Haneke 20︰评《快乐终结》

Michael Haneke 20︰评《快乐终结》

《爱》(Amour,2012)面世后,奥地利大导演米高汉尼卡(Michael Haneke)沉寂数年,直到康城影展70週年,才推出《快乐终结》(HappyEnd,2017),当中女孩毒害母亲的情节是由流产的项目Flashmob移植过来,令不少影迷引颈期盼。可惜成品像是以闹剧、社交媒体和难民为亮点的旧酒新瓶,而且剧作有点鬆散,这不像是以严谨见称的汉尼卡犯的错误,再者剧力好像随着艾曼妞丽华(Emmanuelle Riva)「告别」后减弱了,但他仍然相当紧贴时代脉搏,本片还是经得起时间考验的。


我想本片核心问题是汉尼卡的进退失据。他在《荷里活报道》的访问表示,他认为影片是「提高了的现实」(heightenedreality),富裕欧洲家庭的命运此主题不配用严肃的手法,「我们」(活在较富裕或文明国家的人,包括导演)的小恐惧和难关更适合闹剧而非悲剧形式,本片是关于我们的自闭、自我中心和对人冷酷的心,那是可怜的,但不是悲惨的。然而问题来了,因为他一直就是凭着严肃的风格而成功的。闹剧形式令本片调子轻盈了,失去了令观众窒息的沉重感。


另一方面,汉尼卡在《爱》放了不少优雅象喻,他说自己要在本片回归写实方向,包括现实地述说《爱》中的Georges要面对甚幺。不过写实方向和闹剧形式似乎产生他尚未能解决的矛盾,继而衍生了尴尬感。已故西班牙大导演布纽尔(Luis Buñuel)作为刻画中产阶级电影的代言人,正是靠着超现实主义的表现手法来勾勒有钱人家的荒谬,《中产阶级拘谨的魅力》(The Discreet Charm of the Bourgeoisie,1972)以一群「体面」的人在「现实」中一直无法好好吃一顿饭,并分别作了诡异的梦来讽刺中产阶级的彆扭、虚伪、心魔和恐惧。本片没有那种彻底,加上角色的个性就令片子更易「dead air」了。


碎片化敍事呈现真实生活节奏

汉尼卡表示音乐比任何媒介更接近电影,节奏对它们很重要,故此他一直认为碎片化的敍事方式更贴近生活面貌,现实才不像传统敍事的起承转合流畅,但在《第七洲》(The Seventh Continent,1989)、《机缘七十一面观》(71 Fragments of a Chronology of Chance,1994)和《巴黎怨曲》(CodeUnknown,2000)都有精密的结构和视听设计,恍如乐章。本片却有时候出现拖沓或零散的感觉,例如Georges(Jean-Louis Trintignant饰)暗地驾车外出自杀的固定镜头好像长得没有必要。


不过本片有些亮点,汉尼卡仍见大师气度。有饰演Lawrence Bradshaw的Toby Jones表示他没有使用反应镜头(reaction shots)——镜头的重点在于角色的「行动」而非「反应」,我认为是很高明的做法。反应镜头在喜剧里容易成为操纵(manipulate)观众,令他们强挤笑容的影像工具,一直主张观众主动参与敍事、为他们充权(empower)的汉尼卡,尽量避免箝制反映他在电影语言的智慧和态度。然而也许正因如此,汉尼卡没有在Eve(Fantine Harduin饰)的手机直播视频放入别人的反应。


社交媒体跟《荧光血影》(Benny'sVideo,1992)、《你玩得起你玩唔起》(Funny Games,1997)和《偷拍》(Hidden,2005)的录影带的分别在于即时性,是当下、不能回放的。罗昊培在「虚词」的文章〈没有救赎:浅评《快乐终结》〉表示汉尼卡彰显了直播模式的最黑暗却真实的应用——杀戮,但似乎简化社交媒体互动的功效。汉尼卡理解社交媒体为世人用来告解的新工具的确没有错,但缺少挖掘社交媒体鼓吹人包装和矫饰自己等虚伪面向。《第七洲》令人寒心,正是因为主角一家可悲地用机械的方式来摧毁机械的生活。


然而其实汉尼卡做了一场很有趣的实验,就是他试图当电影是社交媒体那样拍,可以说颇讽刺,也可以说相当以毒攻毒。的确从第一组镜头已有重施故技之嫌,把《荧光血影》的媒介画面、动物被杀和《偷拍》的诡异视角结合,但他亦同时掌握了社交媒体的即时性,跟手机直播画面的直屏和较低解像度。观众一时代入Eve的视角,一时抽离旁观,媒介不停切换,他们也随时入戏和出戏。从这个角度看,汉尼卡不仅在主题和技法两方面作自我回顾,还以电影自我告解,而他基于自认可怜安排故事从Eve出发,以她年幼却透彻的眼光看自己和世界。


全世界一起偷窥他人之恶与罪

汉尼卡还当电影是快照(snapshot)那样拍,细思极恐。透过机位和镜头跟演员的距离等设计,他令每个画面看起来像旁观者的快照,带有强烈的偷窥感,观众也成为偷窥者。再者影片甚少出现主观镜头(point of viewshot),要观众跟他一样抽离地旁观自己和世界的冰冷。他更在不少场面(尤其是角色进餐戏)用单人镜头,突显互动表象下的自说自话。他们对家人感到不安和疲累,事实上他们本来就行尸走肉。Pierre(Franz Rogowski饰)绝望地唱Chandelier、破坏Anne(Isabelle Huppert饰)的安排,却背负着废青二世祖的原罪。


最后一场对我来说就是Pierre带着难民拆穿「白种高端人口」的平静假象,但原罪令他不足以跟Anne抗衡,而Anne只要利用手腕,便四両拨千斤地把难民收归白人话语权下。大家可以继续若无其事、谈笑风生,欣赏Anne的智慧和关爱,Anne可以矫饰下去,这实在是对荷里活故作关怀的一巴掌。不过看Georges和Eve在海边的行为就明白冷漠的由来,「城外的人想冲进去,城里的人想逃出来」。众多难民葬身的汪洋大海,成为他们厌世的象徵。Eve开启手机直播时,一切分崩离析。Anne对Eve手机的狼狈回眸,跟《你玩得起你玩唔起》形成有趣的对仗。


对我来说,本片乃汉尼卡前作的注脚。「冰川三部曲」的充斥物质和媒介的生活、《你玩得起你玩唔起》的暴力、《巴黎怨曲》和《偷拍》的人伦密码、移民问题和媒介操纵、《钢琴教师》(The Piano Teacher,2001)的扭曲性关係、《白色恐惧》(The White Ribbon,2009)的儿童之恶仍然存在,说明时代变但人心没有变。《爱》上映时有人批评Georges很自私,本片表示爱和自私没有牴触,而留着Anne亦不代表无私,故本片的Georges一心寻死。本片刻画着爱的幻灭、爱的伪装,心瞎的家庭和社会。

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